Afastado dos Utilitários Caminhos da Virtude
Sobre Desvios das Convenções do Design que não têm de levar
Necessariamente à Arte
Volker Albus
Não são apenas os artistas que confundem o público interessado com as suas criações
mobiladas e o precipitam em dificuldades de categorização. Também arquitetos e designers
ajudam, às vezes, a causar desconcertos com as suas mobílias e moradias destinadas para a
um uso fácil e, sobretudo, eficaz. Especialmente então quando deixam o campo seguro do
senso comum para incorporar as suas ideias inovadoras também formalmente, quer dizer,
concretamente na paisagem ou nas nossas casas. "Maluco!", "utópico!", assim as
denominações ou, com méritos correspondentes na respetiva área: "Artista!". Ao praticante
aficionado por experiências, esse tipo de avaliação pouco assusta. Pelo contrário, são
justamente a dimensão e a origem da rejeição que confirmam a qualidade originária do
método herético. Assim, o que ameaça os desbravadores dessa chamada arte aplicada não
é, em princípio, o perigo oriundo dos preservadores de compêndios canonizados, mas sim
as multidões de epígonos que, por oportunismo e incompreensão, reproduzem, copiam o
que os grandes criaram e construíram antes do seu tempo.
Quando, no final dos anos 70, início dos 80, designers como Alessandro Mendini, Ettore
Sottsass ou Andrea Branzi apresentaram ao público – primeiro sob a etiqueta Alchimia, mais
tarde com o nome Memphis – os seus inusitados esboços de móveis, aparelhos, decoração
e arquitetura, não foram poucos os contemporâneos que se sentiram habilitados a aproveitar
criativamente essas ideias. Por um lado, parecia relativamente simples imitar o que os três
grandes mestres do design italiano elaboraram, por outro lado, o estilo "ziguezague e de
pecinhas penetrantemente coloridas" garantia ao design e aos designers uma atenção
mediática até então não conhecida. Tudo parecia tão simples: alguns caixotes coloridos e
tábuas, perfeito, mas montados inclinadamente de alguma maneira, um pouco de pavimento
laminado e uma deturpação abertamente provocativa de todo tipo de normas-padrão. Além
disso, algumas fotografias boas, um pouco de teoria – e já os media compareciam em
massa. Contudo, a malha de ideias que formava a base de Memphis e Alchimia não era tão
simples assim. Para Memphis, por exemplo, e especialmente para o seu grande pensador
Ettore Sottsass, tratava-se de um questionamento fundamental de todas as convenções que
formavam a base de um esboço, de um género, isto é, de todos os costumes configurativos,
funcionais e materiais que, passando pelas revoluções da época, foram adotados e
recriados até o momento.
De uma forma representativa para numerosos esboços, pode mencionar-se a estante
Carlton, de 1981. Todas as expectativas que se pudessem ter sobre uma estante foram
reviradas. O posicionamento e a arquitetura dos respetivos planos não produzem um efeito
especialmente funcional e esse monstro, recriando em forma de esboço a figura de uma
estátua de Buda descansando sobre si, não dá a impressão de que se possa ser colocado
discretamente num canto. E também as proporções e a coloração das superfícies de uso
simetricamente dispostas não só gozam com a harmonia real, como também se impõem de
maneira abertamente exibicionista em primeiro plano. Esse totémico canto do cisne para a
boa forma do funcionalismo é exposto, transformado numa escultura, no meio da sala. Arte?
De forma nenhuma. Pois para Sottsass, não se tratava de nos dizer ou representar algo com
outros meios. Ele estava a falar de questões elementares do design: como faço o quê? E, em
particular, como faço uma estante? Isso significa: uma estante tem de corresponder a um
retículo, a um sistema neutro? As divisórias de uma estante têm de ser sempre afixáveis no
ângulo reto em relação à superfície onde se colocam os objetos? E os planos, têm de ser
disponíveis de forma flexível? O material tem de ser barato e neutro, tem de ser duradouro?
A todas essas questões respondeu com uma pergunta: não poderia ser totalmente
diferente? O designer confronta-se com uma série de alternativas provocantes. Para ser mais
exato, o tema são essas alternativas, elas são o meio para o fim, são justamente as
perguntas. Para Ettore Sottsass, trata-se da opção de fazer diferente e, assim, do
fundamental questionamento do tradicional.
Um dos poucos que reconheceram esse método e não o reduziram a um espetáculo
passageiro foi o israelita, com residência em Londres, Ron Arad. Também ele tenta
questionar, em cada um dos seus trabalhos, os tradicionais modelos de pensamento e
criação, invertê-los diametralmente. Ao contrário de Memphis, Arad não se limita a um
modelo conceptual. O seu Bookworm, de 1993, inexatamente descrito com o termo de
"estante", é hoje um dos best-sellers absolutos do design contemporâneo. E isso, ainda que
o flexível laço de depósito que cada um pode torcer de acordo com os seus desejos e
instalar na parede, como o Carlton, de Sottsass, não tem nada a ver com um móvel para
guardar objetos. O laço de Ron Arad é torcido, ondulado, arredondado, da forma que se
quiser, e só não é uma coisa: reto e retangular. Mais tarde, Arad trouxe a prova para a
justificação do modelo de Sottsass e mostra que o princípio do ângulo reto não é a única
regularidade válida e dominante na definição configurativa de uma estante, mas sim que há
uma série de outras possibilidades na arquitetura da mesma.
Um desvio fundamental das normas não significa automaticamente uma transferência para o
âmbito da arte. Para isso, essa obra em especial parece excessivamente direcionada ao
mercado, muito estilo design, muito na moda, mas também muito profana e, nesse meio
tempo, muito natural e muito difundida. Diferentes, no entanto, são aqueles trabalhos que
Arad criou antes de Bookworm; esses que tinham por base a mesma ideia, mas em
questões de dimensão e material, de preço e venda, como "edição", recusavam todo tipo de
adaptação aos costumes do mercado. Certamente, já com Bookworm, o tema era, em
primeira linha, o livro e a forma de o guardar. Por outro lado, não só a denominação (que no
caso de produtos geralmente é entendida como um comentário aforístico), mas também a
elaboração criativa produziram um apêndice interpretativo que não tinha diretamente a ver
com design. Independentemente da maneira como se tentava interpretar essa estante, fosse
uma recriação serpenteante dos pululantes caminhos do pensamento ou um retrato do
desenvolvimento do saber serpenteando por todas as épocas: a interpretação mais
contundente estava relacionada com a rutura convencional, ou melhor, com a proposta
alternativa de como guardar livros. Uma representação artística, explicável e avaliável de
muitas maneiras – e, sem dúvida, tratava-se da tal representação no que diz respeito aos
laços de metal megalomaníacos de Arad – foi dissimulada soberanamente como um aspeto
original de design através de uma mensagem. Já por isso é proibido designar esse trabalho
como arte. Pois, por um lado, não passaria pela prova se o víssemos como uma obra de arte,
por outro lado, significaria a impossibilidade de um tratamento justificável do tema uso.
Outra pessoa que há muito tempo pensa sobre o comportamento real no e sobre o móvel é
o arquiteto, designer e artista plástico Stefan Wewerka. As suas cadeiras, mesas e sofás,
criados sobretudo no final dos anos 70 e início dos 80, também só correspondem
parcialmente, por exemplo, em questões de medida e materialidade, à ideia corrente desses
móveis. O exemplo mais conhecido da sua ampla obra é a cadeira B1, de 1979. Trata-se de
uma cadeira com três pernas e com costas arqueadas que entram na área de suporte. Ainda
que a posição das costas sugira uma posição de assento clássica, a dimensão, por outro
lado, e a formatação das costas remete enfaticamente a outra forma, a uma forma, no
sentido literal da palavra, invertida de sentar, a saber, a uma maneira não encostada, mas
sim numa posição apoiada. Por isso, a B1 está designada de forma insuficiente com a
denominação genérica de "cadeira". Pois sentar apenas bem obviamente não é o tema:
trata-se muito mais de se movimentar sentado, de, estando sentado, não somente se
encostar, mas também de se apoiar enquanto se está sentado, o que, combinado com uma
mesa, acontece pelo de forma menos frequente do que o encostar-se. Com arte, no sentido
real, esse objeto também tem relativamente pouco a ver. Mesmo os numerosos desenhos e
as esculturas de Wewerka – que constantemente giram em torno do desmontar, trinchar ou
distorcer em perspetiva grandes e pequenas arquiteturas e, vistos isoladamente, estão
claramente imbuídos de ímpeto artístico, a saber, do ímpeto da fenomenologia da
configuração, da convenção e da receção tradicional – podem ser qualificados, em
correspondência com os móveis produzidos em série, de estudos preliminares, laterais ou
paralelos dos seus esboços.
Os exemplos aqui mencionados não por acaso são oriundos da mesma década. Pois, sem
dúvida, o design, em especial o design de móveis, de luminárias e de interiores, passou, nos
últimos anos da década de 70 e durante toda a década de 80, por um questionamento
fundamental de todos os critérios até então válidos. Se até aquele momento, especialmente
nos anos 60 e nos primeiros anos da década de 70, eram sobretudo os requisitos funcionais
que condicionavam a assim chamada "boa forma", a partir de agora, os elementos narrativos,
simbolismos, folclorismos e os princípios causativamente artísticos, como o readymade ou
objets trouvés, foram acolhidos. Essas experimentações, em parte inflacionadas com
metáforas e materiais que nem sempre tinham por consequência inovações revolucionárias,
levaram a uma expansão geral do inflexível termo design, a uma diferenciação mais precisa
de elementos isolados da área do design e, com isso, a mais qualidade.
A superação de critérios racionais ou explicitamente funcionais, no entanto, não foi
certamente uma característica inscrita exclusivamente na Pós-modernidade. Já os
protagonistas da Modernidade Clássica, os fundadores do Construtivismo Russo, do
movimento De Stijl ou da Bauhaus haviam reduzido demonstrativamente os métodos
construtivos subjacentes aos seus movimentos a assemblagens puramente geométricas, de
tal forma que das qualidades restantes de um móvel, uma louça ou uma casa, às vezes
pouco se podia reconhecer. Ainda hoje a cadeira vermelho-azul do arquiteto Gerrit Rietveld,
de 1923 (originalmente, em 1919, essa cadeira era preta) é um exemplo dos princípios – que
visavam a simplificação absoluta – de construção e de esboço do movimento De Stijl,
fundado por Theo van Doesburg, embora não seja certamente um exemplo de conforto
ergonómico. Tampouco essa cadeira é uma obra de arte. Uma obra-prima, talvez, até
mesmo com certeza, pois o seu criador, como Sottsass, Arad e Wewerka também o fazem
décadas mais tarde, explica a empregabilidade e a validade fundamental de certo princípio,
até então, no máximo, marginalmente respeitado. E a empregabilidade desse princípio foi
comprovada, se não por Rietveld, assim por Marcel Breuer, Mart Stam, Mies van der Rohe
em quase toda a cadeira, poltrona, espreguiçadeira. Mais ainda: o princípio construtivo,
fundamentado na simplicidade geométrica forma, até hoje, o modelo através do qual se
mede a inovação e através do qual se abrem as portas a Ettore Sottsass, Ron Arad ou Stefan
Wewerka – depois de comprovadamente terem abandonado os utilitários caminhos da
virtude – para os enigmáticos labirintos da arte plástica.
O público informado, contudo, também os encontra lá.