A IMAGEM DO FEMININO NO BALÉ CLÁSSICO E
NA DANÇA MODERNA NA PRIMEIRA METADE DO
SÉCULO XX
Aline dos Santos Lopes (UNICAMP)*
Resumo
Esta pesquisa propõe uma investigação comparativa entre o balé clássico e a dança
moderna, na primeira metade do século XX, com base nas críticas emitidas pelas
escolas de dança moderna ao balé clássico, na tentativa de entender como as escolas de
balé clássico sobreviveram a essas críticas, e que influências exerceram no ensino e no
desenvolvimento dessa arte, até os dias de hoje. Focamos ainda, a questão da mudança
do papel feminino na história da dança, pois no balé clássico, inicialmente, os homens é
que determinaram os padrões de movimento e expressividade, enquanto na dança
moderna este papel foi exercido pelas mulheres. Embora tanto o masculino como o
feminino estejam presentes na dança, esta dissertação enfatizará o feminino, respeitando
a diferença entre a imagem do feminino e a imagem feminina. A imagem feminina, ou
da mulher, é a representação de uma relação cultural e biológica de gênero, estabelecida
entre a mulher e determinados símbolos, como o rosa, a delicadeza, a passividade, a
meiguice, a flor.
Palavras-chave: Balé. Dança. Mulher. Feminino. Arquétipo.
Introdução
O balé clássico surgiu com o Renascimento, como divertimento nas cortes
europeias da França e da Itália. A partir daí, seu desenvolvimento e expansão não
cessaram, difundindo-se pelos quatro cantos do mundo. Como no século XX vários
movimentos vanguardistas questionavam a validade das antigas ideias sobre religião,
ciências, sociedade e artes, a cultura ocidental sofreu várias mudanças. Uma delas, que
*
A autora é mestre em Educação (2007), bacharel em Dança (1993) e Licenciada em Dança (1995) pela
UNICAMP - Universidade Estadual de Campinas. Atualmente, é Professora e Coordenadora de eventos
de Dança na Prefeitura Municipal de Barueri.
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dizia respeito à condição sociocultural da mulher, determinou uma série de
modificações no seu desempenho profissional. É nesse clima de insatisfação que surge a
chamada dança moderna, como uma recusa ao tecnicismo estéril pelo qual a dança
clássica tinha se enveredado.
Isadora Duncan (1989, 1996), uma das pioneiras da dança moderna, assina
várias dessas críticas, principalmente as que se referem às técnicas da dança clássica,
pois sua concepção de dança e expressividade eram bem diferentes. Com uma maior
participação da mulher na sociedade culta, não é à toa que a dança moderna tenha sido
iniciada por três mulheres: Isadora Duncan, Ruth Saint Dennis e Loie Fuller.
Apesar dos grandes avanços nos direitos da mulher, ainda hoje, o gênero
feminino tem uma participação mais restrita em vários setores. Como já vimos, há uma
diferença essencial entre mulher gênero e feminino arquetípico. Não é propósito deste
trabalho entrar, em profundidade, no conceito do arquétipo e seus representantes, mas é
importante que sejam apresentados conceitualmente, pois aparecem com importância na
análise das diferenças entre o balé clássico e a dança moderna, em especial na obra de
Martha Graham (1993).
A imagem do feminino foi estudada por meio dos arquétipos, com base na
psicologia profunda de Carl Gustav Jung (1990, 1991, 2003, 2006). Com base nessas
leituras, podemos afirmar que arquétipos são conteúdos do inconsciente, que surgem na
consciência por meio de imagens simbólicas. No balé clássico a imagem do feminino
pode assumir características da anima, um dos arquétipos junguianos, que corresponde à
metade da psique humana, estando, portanto, presente tanto no homem, como na
mulher. A anima é responsável pela imagem da mulher no imaginário masculino, e
assume características simbólicas como forma de expressão; é importante que disso nos
conscientizemos, pois a história do balé foi primordialmente encenada por homens.
1 O balé clássico e a dança moderna
A dança é uma atividade inerente à humanidade. Em todas as civilizações e
sociedades nos parece que a dança sempre se fez presente, cumprindo os mais variados
papéis. Para Antonio José Faro (1986, p. 13), “em nossos dias, podemos dividir a dança
em três formas distintas: a étnica, a folclórica e a teatral”. Para ele, também uma
descende da outra, exatamente na ordem citada. Nesta divisão foi deixada de lado a
dança de salão.
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A evolução da dança seguiu este trajeto: o templo, a aldeia, a igreja, a praça,
o salão e o palco. O salão inclui todas as danças que passaram a fazer parte
da vida da nobreza europeia da Idade Média em diante. [...] Podemos situar o
aparecimento dessas danças na época em que a religião católica diminuía seu
afã de proibir tudo aquilo que cheirasse a pecado ou a uma ligação com o
vencido paganismo. [...] Os especialistas em danças medievais são
praticamente unânimes em apontar que as danças de salão, que floresceram
entre a nobreza europeia, descendem diretamente das danças populares. Ao
serem transferidas do chão de terra das aldeias para o chão de pedra dos
castelos medievais, essas danças foram modificadas, abandonou-se o que
nelas havia de menos nobre, transmudando-as nos “loures”, nas “alemandas”
e nas “sarabandas” dançados pelas classes que se julgavam superiores.
(FARO, 1986, p. 30-31)
Posteriormente, foram havendo outras modificações e as danças de salão, como
as que podemos apreciar atualmente, em nosso país, vieram com a nobreza e foram
misturando-se com outros ritmos, como por exemplo, o africano e o caribenho. As
danças étnicas e folclóricas estão ligadas às manifestações religiosas dos povos, que
pouco a pouco foram se transformando. “Ao passarem do domínio dos sacerdotes para o
domínio do povo, as manifestações religiosas transformaram-se em manifestações
populares” (Ibidem, p. 14).
Das primeiras manifestações de dança que podem ser consideradas teatrais
temos: espetáculos no Império Romano que apresentavam dançarinos, pouco mais do
que acrobatas ou saltimbancos. Suas danças eram complementos de exibições que hoje
em dia consideramos circenses; temos, também, o serviço de escravos-bailarinos na
Índia e na China, que dançavam para o deleite dos soberanos e da nobreza. Tanto o balé
clássico quanto a dança moderna podem ser consideradas danças teatrais.
Durante muito tempo as danças teatrais foram privilégio das cortes e, só aos
poucos, o povo foi tendo acesso aos espetáculos que a princípio foram destinados
apenas às minorias.
2 O Surgimento do Balé e seu Desenvolvimento
A tradição histórica aponta que o balé surgiu como uma junção das acrobacias
dos ciganos e saltimbancos, das danças dos camponeses e da graça artística dos
cortesãos.
O germe daquilo que se converteria no balé foi levado à França por Catarina
de Médicis, que queria manter os filhos entretidos enquanto ela se
preocupava em governar. A rainha então exportou da Itália artistas e
cortesãos especializados na preparação de luxuosos espetáculos, e
encomendou-lhes um sem-número de diversões que deveriam manter a corte
distraída durante boa parte do tempo. [...] Os temas escolhidos eram
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geralmente mitológicos, e o rei sempre desempenhava o papel da divindade
vencedora, adorada pela corte circundante. (FARO, 1986, p. 32)
A primeira montagem significativa do balé foi o Ballet comique de la reine, de
Balthasar de Beaujoieux, apresentado no dia 15 de outubro de 1581. “Beaujoieux, ao se
cercar de cuidados para que sua obra saísse a melhor possível, sem querer estabeleceu
as bases de uma nova forma de arte.” (Ibidem, p. 33)
O balé, como arte mais aproximada do que conhecemos atualmente, teve início
na Renascença. Ainda é muito discutido o fato do balé ter sido criado na França ou na
Itália. Mas, certamente foi Luís XIV, que reinou na França de 1643 a 1715, quem deu
apoio oficial à nova arte, com a criação da Academie Royale de la Musique, que
atualmente são a Escola e o Balé da Ópera de Paris. Luís XIV apresentou-se pela
primeira vez como bailarino aos treze anos de idade. Desde então, o balé clássico teve
uma evolução muito grande. Nessa época, os grandes papéis e movimentos mais
elaborados no balé eram privilégio dos homens.
A questão da liberação feminina por meio da dança pode ser vista por vários
ângulos. Um deles é o uso do figurino. Na corte francesa e italiana, onde teve origem o
balé, o papel da mulher na dança era secundário, pois envoltas em saias compridas com
pesadíssimas armações, não tinham condições de realizar saltos ou movimentos que
exigissem agilidade com as pernas, limitando a mulher à realização de movimentos em
grupos, que formavam desenhos geométricos no espaço, e movimentos de mãos e
braços. As longas saias só foram encurtadas em 1721, pela primeira bailarina Marie
Camargo. A visão de seus delicados pés provocou escândalo, na época. Outra bailarina,
da mesma época, a inovar o vestuário de dança foi Marie Sallé, que chegou a usar um
vestido simples de musseline e nenhuma joia ou ornamento.
Segundo
Monteiro
(1998),
Jean
Georges
Noverre
foi
outra
figura
importantíssima para o desenvolvimento da arte do balé. Foi o primeiro,
reconhecidamente, a levantar bases teóricas, o que transcreveu em suas famosas Cartas
Sobre a Dança, publicadas em 1760. Para Noverre (apud MONTEIRO, 1998), o bailado
deve ser um drama dançado, correspondendo ao drama falado ou cantado, seguindo a
teoria da Poética de Aristóteles.
Nesse contexto do começo do século XIX, surge o romantismo, consequência da
Revolução Francesa, que provoca uma radical modificação na vida dos povos europeus.
No mundo do bailado, Marie Taglioni (1804 a 1884) torna-se a bailarina mais
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conhecida da era romântica. Filha do maitre de ballet Filippo Taglioni, é a primeira
bailarina a dançar na ponta dos pés adotando as sapatilhas adequadas. Talvez o balé
mais famoso composto nessa época seja Gisele, até hoje interpretado por companhias do
mundo inteiro.
A grande força de sobrevivência destes grandes balés, tidos atualmente como
balés de repertório, pode estar na receita de Noverre (apud MONTEIRO, 1998): o
drama deveria ser acompanhado de um grande cuidado na composição da coreografia,
figurinos, cenário e música; é o que podemos chamar de grandes produções. Outra
hipótese para a sobrevivência dos balés de repertório, a despeito de toda a crítica da
modernidade a respeito dele, é o fato de trabalhar com temas arquetípicos, existentes em
todas as civilizações e sociedades.
A mulher chega ao auge da importância no balé romântico; esta escalada já
vinha sendo trilhada pela mudança no traje e nos enredos; com a sapatilha de ponta ela
sobe ao topo do etéreo e conquista as grandes plateias. Existia também uma idealização
da mulher no romantismo, como figura ligada à pureza e à beleza, o que é percebido nos
balés dessa época.
No final do século XVIII, o foco da dança começa a mudar em direção à antiga
União Soviética. Graças ao apoio dado pelo regime comunista, vários professores
franceses e italianos escolheram a União Soviética para se firmarem como profissionais
do balé. O mais conhecido deles é certamente Marius Petipá que nasceu em 1818, em
Marselha. Era filho do bailarino e professor Jean-Antoine Petipa e da atriz Victorine
Grasseau. Começou a estudar dança aos sete anos. Em 1831 estreou em Bruxelas e aos
16 anos foi ser primeiro bailarino em Nantes. Depois de diversas viagens trabalhou na
Espanha e na França até que, em 1849, foi convidado para ser primeiro bailarino em
São Petersburgo. Coreografou um número imenso de balés. Entre eles os imortais: Dom
Quixote (1869), O Lago dos Cisnes (1875), La Bayadere (1875), A Bela Adormecida
(1890) e Raymonda (1898). Trabalhou com grandes músicos como Pugni, Minkus,
Glazunov e Tchaikovsky.
3 A dança moderna e suas críticas ao balé clássico ou acadêmico
No início do século XX, foram vários os movimentos vanguardistas que
questionavam a validade das antigas ideias sobre religião, ciências, sociedade e artes.
Walter Benjamin, filósofo alemão nos diz que:
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Sempre foi uma das tarefas essenciais da arte a de suscitar determinada
indagação num tempo ainda não maduro para que se recebesse plena
resposta. A história de cada forma de arte comporta épocas críticas, onde ela
tende a produzir efeitos que só podem ser livremente obtidos em decorrência
de modificação do nível técnico, quer dizer, mediante uma nova forma de
arte. (BENJAMIN, 1975, p. 29-30)
Este clima de insatisfação repercute na dança:
Todo o movimento que se chamou Dança Moderna surgiu por volta de 1890
quase simultaneamente dos movimentos corporais de Isadora Duncan, Loie
Fuller e Ruth St. Dennis. As três tiveram em comum sua origem no teatro e
dança como produto espontâneo da própria vida. (DE VECCHI, 1975, p. 02)
Surgiu como uma reação ao tecnicismo da dança clássica. A mulher é uma
presença marcante nessa inovação. Enfatizamos o trabalho de Isadora Duncan, entre as
pioneiras, pois foi aquela que, dentro do material que avaliamos sobre dança moderna,
demonstrou maior interesse nas questões da mulher. Isadora Duncan nos conta que
começou a dançar no ventre materno. Sua mãe era musicista e divorciada de seu pai.
Isadora Duncan (1989) conta que teve uma infância muito pobre materialmente,
mas por esta condição aprendeu a lutar por sua sobrevivência desde pequena e isto lhe
rendeu experiências que a levaram a uma maturidade precoce, que, segundo ela, não
teria alcançado se viesse de uma família mais abastada. Feminista, desde a mais tenra
idade já aliava a dança à revolução. Aos seis anos reúne meia dúzia de crianças da
vizinhança e diz à sua mãe que era sua escola de dança, e assim, teve início o que mais
tarde seria uma ocupação lucrativa, além de atividade que iniciou uma verdadeira
revolução na dança enquanto arte no ocidente.
Aos dez anos, interrompe seus estudos para dedicar-se ao ensino da dança.
Isadora, como toda criança inteligente e sensível, faz severas críticas ao regime escolar,
onde é obrigada a decorar informações consideradas desnecessárias por ela; ficar
sentada, imóvel e quieta num regime que, segundo sua comparação, mais parecia uma
prisão. Desde pequena, reflete sobre a condição de desvantagem que parecia recair
sobre a mulher daquela época, que não se casa e a subserviência a qual a mulher é
obrigada a se submeter dentro do casamento, além do preconceito enfrentado pelas
mães solteiras e mulheres separadas ou divorciadas, como sua mãe. Profundamente
abalada pela injustiça que este estado de coisas cria à situação das mulheres, decide
lutar contra o casamento e a favor da libertação das mulheres.
Escreve Garaudy (1980, p. 65) que, de acordo com suas ideias de liberdade,
Isadora Duncan não deixou uma escola, nem uma doutrina e nem uma técnica, ao
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contrário de Denishaw ou Martha Graham, que a sucederam. Ela trouxe o novo espírito
que tornaria possível a grande renovação, o nascimento e o desenvolvimento da dança
moderna e, de certa maneira, também esboçou os princípios da futura técnica desta
dança. Duncan (1989, 1996) foi precursora em pesquisar o movimento-chave, a partir
do qual decorreriam sequencias de movimentos, que provinham de cada emoção
específica, num encadeamento natural. Ela sonhava descobrir um movimento inicial, do
qual nasceria toda uma série de outros movimentos.
Frequentemente, os períodos de criação dentro da história começam por uma
revolta e uma transgressão. Na história da dança moderna, Isadora Duncan começou
pela negação do balé clássico e, antes de criar uma arte litúrgica, se opôs à concepção
individualista do teatro. Segundo Brito (1980), dentro de um quadro mais amplo, que
incluiu também outras manifestações artísticas, além da dança, podemos dizer que a
liberdade moderna era, sobretudo, uma revolta, um desejo crítico frente às coisas e
valores instituídos e não somente uma afirmação de novas possibilidades. Todas as
formas de arte abandonam as regras rígidas herdadas da arte tradicional num arrojo de
inovações.
Isadora Duncan (1989) nos conta que começou a estudar balé, mas não se sentiu
satisfeita com a técnica utilizada, denominando-a de ginástica rígida e vulgar, mais
tarde, quando visitou a Escola Imperial do Ballet Russo, denominou-a de inimiga da
natureza e da arte. Analisa também o ensaio de Pavlova, bailarina russa, dizendo que ela
parecia ter corpo de aço e que todo esse treino parecia ter por escopo separar
completamente os movimentos do corpo dos da alma, o que era oposto à sua forma de
dança, na qual o corpo se torna transparente e não é mais do que o intérprete da alma e
do espírito.
Estas características do balé clássico expostas por Isadora Duncan nos mostram
a sobrecarga física e emocional às quais um bailarino pode se submeter a fim de realizar
a movimentação imposta pela linguagem. Entretanto, mesmo que muitos autores
tenham o balé clássico ou acadêmico como uma técnica antiga e ultrapassada, esta
forma de expressividade artística sobreviveu e absorveu as críticas da modernidade.
Existem escolas clássicas que foram fundadas muitos anos depois destas críticas
da vanguarda modernista do início do século passado. Como exemplo da sobrevivência
do balé clássico na América do Sul, temos a Escola de Balé Cubana fundada por Alicia
Alonso. Como o Brasil, Cuba também não tinha tradição na dança clássica até a
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fundação dessa escola. A Escola Cubana também é uma das mais recentes escolas de
balé clássico tendo sua estruturação técnica que, embora siga todos os preceitos da
dança clássica, com grande influência da escola russa, busca uma maior adequação ao
tipo físico e características socioculturais dos cubanos.
4 Martha Graham, a Imagem da Mulher e do Feminino (Arquetípico)
Martha Graham (1993) não quis identificar-se com os ritmos da natureza, como
Isadora Duncan. Dizia que no corpo de um bailarino devemos, como espectadores,
tomar consciência de nós mesmos. Não devemos procurar uma imitação das ações
cotidianas, dos fenômenos da natureza e de criaturas exóticas de outro planeta, mas sim
alguma coisa do milagre que é o ser motivado, disciplinado e concentrado. Estudou com
Ruth Sain’t Dennis, mas quando deixou sua escola dizia que estava saturada de dançar
os deuses hindus e os ritos astecas. Queria falar sobre os problemas de sua época, em
que a máquina perturbava os ritmos do gesto humano e onde a guerra fustigou as
emoções e desencadeou os instintos.
Suas coreografias, geralmente eram dançadas de pés descalços, em movimentos
mais angulosos e próximos do chão. Em consequência de sua compreensão da anatomia
feminina, observou a questão do maior peso do quadril na mulher, e por isso, sua
técnica não prioriza saltos. É a terra, suporte e nutrição para o feminino imortalizado em
movimento e conteúdo poético. Para ela, a vida, contrariamente à tradição puritana,
seria uma aventura, uma forma de expansão do homem que exige extrema sensibilidade
para ser realizada com graça, com dignidade e com eficácia. O corpo e a alma estariam
implicados de forma indivisível nesta experiência da vida, e a arte só poderia ser vivida
por um ser total. Só uma sensibilidade apurada e exaltada realizaria esta concentração
no instante que é a verdadeira vida. Somente esta concentração, adquirida por meio da
disciplina e da energia, produziria os verdadeiros grandes bailarinos.
Para Martha Graham (1993) os dançarinos são o que há de mais bonito na
criação divina. Também considerada dramaturga, ela acreditava ser o teatro e a dança,
uma mesma coisa. Não via o teatro como arte da palavra ou da mímica, mas, um jogo
de formas e movimentos não realistas, mas significativos e provocantes, conclamando à
celebração litúrgica da vida. A técnica é o que possibilita que o corpo do dançarino
exprima sua plena expressividade. Adquirir a técnica da dança tem apenas um fim:
treinar o corpo para responder a qualquer exigência do espírito que tenha a visão do que
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quer dizer. “O propósito de Martha Graham é fazer com que a energia do mundo vivo
passe através da sua obra e lhe dê a vida. Para atingir esta meta, ela transformou
profundamente o vocabulário e a sintaxe da dança.” (GARAUDY, 1980, p. 98)
O ponto de partida desta técnica nova é o ato fundamental da vida: o ato de
respirar. O fluxo e o refluxo da respiração estão intimamente ligados aos movimentos
do tronco, que se contrai para expirar e se dilata para inspirar. Há, pois, um momento de
contração em si, de todas as forças da vida ritmadamente seguido de uma expansão para
o mundo, fluxo e refluxo, tensão e extensão, contração e descontração. “Martha Graham
trouxe assim a solução para o problema entrevisto por Isadora Duncan: o de um
movimento-chave, a partir do qual se desencadeariam sequencias de movimentos.”
(Ibidem, p. 99)
Outro princípio da técnica de Martha Graham é intensificar o dinamismo do ato,
por isso, sua técnica concentra-se em contrações musculares. Martha Graham descobriu,
para a dança, um estilo muito próximo da pintura, da arquitetura e da poesia modernas.
Em 1930, ela dizia: “Como os pintores e arquitetos modernos, afastamos os ouropéis
decorativos. Da mesma forma que os floreios desapareceram de nossas casas, a dança
deixou de ser rendilhada; menos bonita, ela é mais real.” (GRAHAM apud GARAUDY,
1980, p. 102)
Segundo Garaudy (1980), a leitura de Platão levou Martha Graham à conclusão
de que a mitologia era a psicologia de outra época. Freud e depois Jung com sua
concepção dos “arquétipos”, inspiraram-lhe o desejo de “tornar visíveis as realidades
interiores escondidas sob os símbolos aceitos”, segundo suas próprias palavras.”
(GARAUDY, 1980, p. 95)
Em Primitive Mysteries, de 1931, temos “o impacto, no espírito de uma mulher,
do nascimento virginal, da Crucificação e da Ressurreição, como momentos a serem
temidos e exaltados no desenvolvimento humano” (Ibidem, p. 93). É a sequência dos
ritos de iniciação. Em Seraphic Dialogue, de 1955, Martha Graham é Joana D’arc,
papel que vive com grande força de interpretação, é o ideal do herói transposto para a
condição de ser mulher.
Em 1958, compõe Clitemnestra,
(...) encarnando todas as faces da mulher: alternada e simultaneamente (pois
o tempo está suspenso e Clitemnestra já se encontra no mundo subterrâneo),
a rainha que governa com autoridade viril, a esposa e assassina de
Agamênon, a amante enlouquecida de Egisto, a mãe apaixonada até a
demência de Ifigênia, a tigresa vingadora de Electra e Orestes. No último
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momento, num único ato de amor, cumpre-se sua redenção. (GARAUDY,
1980, p. 93)
Uma de suas mais famosas coreografias é Appalachian Spring, estreada no ano
de 1944, em Washington, pela Companhia de Dança Martha Graham. Outra coreografia
de grande sucesso é Frontiers, estreada em 1935. Evoca o espírito do país onde Graham
nasceu, o sentido da “fronteira” sempre em movimento, das vastas planícies e da
vontade que um povo tinha de conquistá-la. O cenário consistia de uma barra sobre um
fundo de veludo preto, no meio do palco. Na barra estavam presas duas cordas, como
dois trilhos que se perdem ao longe. Pela amplitude de movimento e impulsos em ondas
sucessivas que Graham realizou neste trabalho, podemos perceber presente o infinito no
espaço deserto, como um território sem fim para a conquista com a ousadia do homem.
O inovador é que quem assume o papel do conquistador é a mulher que começava a
despontar, na época, como a grande força de trabalho nos Estados Unidos.
Em Night Journey, dramatiza, através da dança, o complexo de Édipo, mas tem
a genialidade de inverter a ordem histórica. Enquanto na tragédia de Sófocles, a rainha
Jocasta se apaixona e casa com um jovem cujo passado desconhece, Graham começa a
peça com a cena em que Jocasta vai cometer o suicídio, vivenciando desde o início o
paroxismo de sua paixão pelo amante ao mesmo tempo em que se sente culpada.
Deep Song, de 1937, fala sobre a Revolução Espanhola. Em Immediate Tragedy
retrata a Guerra da Espanha ao mesmo tempo em que Picasso pintava Guernica, com
inspiração semelhante. Martha Graham teve como parceiro responsável por vários de
seus cenários o célebre escultor Isamu Noguchi, autor de ambientes ao mesmo tempo de
uma simplicidade oriental e carregados de profundidade simbólica e poesia.
5 Exemplos temáticos e imagéticos no balé clássico e na dança moderna
Formas e imagens relacionadas ao feminino e ao masculino dentro da linguagem
do balé clássico e da dança moderna
Podemos definir forma como aquilo que resulta da relação estabelecida entre as
fronteiras de uma coisa e o espaço que a contém. Entretanto, a forma de uma coisa para
Rudolf Arnheim (1962, p. 32) “não coincide necessariamente com os limites efetivos do
corpo físico. A verdadeira forma de um objeto constitui-se por suas características
essenciais.” Ele ressalta que a forma é uma mistura do momento da observação com a
soma de experiências sensíveis ocorridas durante nossa vida.
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É Susanne Langer (1980, p. 36) quem nos traz a definição de “forma
significante”, cunhada pelo crítico de arte Clive Bell, que pode ser aplicada a todas as
expressões artísticas, inclusive à dança, por extensão. “Ela é a essência de toda arte.”
Que qualidade é partilhada por todos os objetos que provocam nossas
emoções estéticas?... Apenas uma resposta nos parece possível – a Forma
Significante. A essas relações e combinações de linhas e cores, a essas
formas estéticas concorrentes, chamo de “Forma Significante”; e a Forma
Significante é a qualidade única comum a todas as obras de arte visual.
(BELL apud LANGER, 1980, p. 35)
Definir o que é uma imagem é tarefa complicada. Mas a importância da imagem
dentro do campo das artes é inegável. A imagem é por si uma disciplina do
conhecimento humano. “A imagem não é um conceito; ela prescreve uma das mais
importantes formas de organização da sociedade.” (FRANCASTEL, 1987, p. 19)
Podemos estudar a imagem de duas maneiras distintas: as imagens referenciais
que não são herdadas e a imagem primordial. As imagens referenciais configuram-se
em cada pessoa a partir de sua própria experiência, como imagem qualificada pela
cultura. Sua visão é, ao mesmo tempo, pessoal e cultural. Já a imagem primordial, ou
arquétipo do inconsciente coletivo, se compõe de conteúdos do inconsciente que podem
aflorar no consciente, em forma de imagem simbólica. Neste caso, parece existir uma
herança, pois culturas diferentes apresentam semelhanças quando se trata da questão
dos arquétipos, que serão definidos mais adiante.
Nessa perspectiva, a alma da arte é “uma forma de renovação do imaginário”
(Ibidem, p. 32) e “as obras de arte são modelos, modelos do possível e não do fixado
com antecedência” (Ibidem, p. 36). Esta reflexão de Francastel (1987) é importante
para a dança, em que os personagens podem ser vistos como modelos vividos de
maneira diferente por cada bailarino, e é onde está a verdadeira arte. Outra observação
do autor é a de que “cada sociedade tem a capacidade de renovar os modelos” (Ibidem,
p. 36), e também a de que a imagem sempre demanda uma leitura pelo espectador e,
portanto carrega em si dois vetores: o do criador e o do vedor.
Sobre isso, escreve Jacques Aumont (1993) que dentro das principais
abordagens do espectador da imagem, há uma antropologia das imagens e ele propõe
um estudo antropológico da imagem em relação ao homem em geral. “A imagem é
universal, mas sempre particularizada” (Ibidem, p. 131). Embora a imagem do feminino
tenha sido muito explorada dentro do balé clássico, podemos falar que pela forma de
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projeção do movimento (retilínea) e a objetividade dos temas, o balé clássico apresenta
linguagem voltada ao masculino, já que foi primeiramente concebida por homens.
Na dança moderna, as formas arredondadas e sinuosas, assim como as
contrações remetem ao feminino, ao emocional. O corpo feminino sofre muito mais
alterações no correr da vida do que o masculino. O balé trabalha com um encaixe
corporal mecânico das articulações, que remete à racionalidade, característica
considerada masculina.
A dança moderna priorizou, desde o início, a emoção e o sentimento que o
dançarino possa expressar, o que foi concebido a partir das reações de indignação
provocadas pela enorme valorização do virtuosismo no balé clássico e pela presença
rarefeita da representação das emoções. Se uma das características da dança moderna é
a de tratar temas ligados à realidade, o balé, também tem obras que apresentam pessoas
comuns, como La Fille Mal Gardée e Dom Quixote, onde não existe nenhuma fada,
princesa ou moça transformada em cisne.
No balé clássico, como na dança moderna, existem temas fantásticos e outros
voltados à realidade. A principal diferença postural entre estas duas modalidades é o uso
da sapatilha de pontas e a relação estabelecida com a gravidade. Estar na ponta dos pés
nos passa uma sensação de leveza, de poder flutuar, e esta imagem está ligada ao
sagrado, pois em várias culturas os santos e deuses levitam. A dança moderna, em
vários de seus movimentos tentou romper com esta imagem que julgava artificial, mas
desde o seu início apresentou temas ligados ao sagrado, com os exemplos de
coreografias compostas por Ruth Saint Dennis e Martha Graham.
6 A Imagem Simbólica na Dança
Com base na teoria peirceana, podemos dizer que representação é o processo de
apresentação de um objeto a um intérprete de um signo (ou a relação entre o signo e o
objeto). Pintura e fotografia são signos, mas também o são todos os existentes;
simplesmente existem diferentes categorias de signos. Com base nessa visão, podemos
dizer que a dança está prenhe de imagens simbólicas, desde as representações de danças
nas cavernas, relacionadas aos homens pré-históricos. Mas, como podemos dividir as
espécies de imagem? O Mundo das Imagens divide-se em dois domínios:
1) Imagens, como representações visuais atualizadas em qualquer suporte
concreto;
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2) “Imagens, no domínio imaterial da nossa mente, aparecendo como visões,
fantasias, imaginações, esquemas, modelos e representações mentais.” (SANTAELLA;
NOTH, 2005, p. 15)
Estas definições existem para fins didáticos de estudo das imagens. Na prática, é
muito difícil estabelecer onde começa e termina uma e outra. Elas se inter-relacionam.
Podemos explicar esta inter-relação usando o próprio exemplo da imagem pintada nas
cavernas pré-históricas. Quando observamos essa imagem, temos representação
visualmente, no suporte concreto que é a parede da caverna. Mas, o homem préhistórico que produziu essa imagem, provavelmente, idealizou-a primeiramente como
uma visão, uma representação mental ou até mesmo um sonho, caracterizando esta
imagem, primeiramente, como sendo de domínio imaterial de sua mente. Nesse sentido,
a dança foi e continua sendo, através dos tempos, carregada de simbolismos. O sol é
adorado desde a pré-história e para muitos povos foi uma das primeiras referências da
divindade.
Na psicologia profunda de Carl Gustav Jung, chamamos símbolo a um termo,
um nome ou mesmo uma imagem que nos pode ser familiar na vida diária, embora
possua conotações especiais, além do seu significado evidente e convencional.
Assim uma palavra ou imagem é simbólica quando implica alguma coisa
além do seu significado manifesto e imediato. [...] Quando a mente explora
um símbolo, é conduzida à ideias que estão fora do alcance da nossa razão. A
imagem de uma roda pode levar nossos pensamentos ao conceito de um sol
‘divino’, mas, neste ponto, nossa razão vai confessar a sua incompetência: o
homem é incapaz de descrever um ser ‘divino’. (JUNG, 2003, p. 20-21)
Para Susanne Langer, “um sinal é compreendido se serve para fazer-nos notar o
objeto ou situação que indica. Um símbolo é compreendido quando conceber a ideia
que ele apresenta” (1980, p. 28). Na dança, como em todas as artes, a forma está
revestida de linguagem simbólica. O símbolo aí se estende ao conjunto de formas que se
desenrolam no espaço-tempo. Portanto, ela não se cristaliza em um momento, mas
acontece em uma sucessão diferenciada.
Na imagem existe, simultaneamente, uma múltipla relação de significados, de
disposições e de proposições. A dificuldade de compreendermos as imagens dos
sonhos, por exemplo, vem do nosso vício de linearidade. Escreve Barcelos (1991) que a
incapacidade humana de experimentar e vivenciar a simultaneidade de significados de
cada imagem, vem da necessidade de transformá-las em história, em temporalidade:
uma coisa por vez, uma coisa depois da outra.
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Na verdade, teve-se que assumir que o eu consciente é apenas um aspecto da
psique, pois certas aparições, especialmente na vida anímica anormal,
praticamente não podem ser esclarecidas de outra maneira que não seja a
existência de regiões da alma externas à consciência do eu, e que não apenas
os sonhos, mas muitas outras aparições e sintomas devem ser atribuídos aos
conteúdos e atividades aí existentes. Essas áreas da alma externas à
consciência são reunidas sob a denominação de "Inconsciente".
Pesquisadores como Janet, Flournoy, Breuer, Freud e outros apresentaram
provas da existência desse inconsciente psíquico. (JUNG, 2005, p. 14)
Sabemos que a imagem no sonho é atemporal, não apresentando linearidade
relativa a tempo e espaço. “Os conteúdos do inconsciente, em oposição aos da
consciência, se acham de tal modo contaminados que eles se distinguem muito pouco
uns dos outros e por isso se substituem mutuamente com facilidade, o que de certo se
pode observar de modo claríssimo nos sonhos.” (JUNG, 1990, p. 216)
Por meio da dança podemos contactar o mais profundo em nosso ser, reagindo
ao mundo exterior e tentando apreender seus fenômenos, simultaneamente. “Os
movimentos rítmicos permitem criar e integrar as representações surgidas em sonhos e
imaginações. No seu dinamismo, as imagens arcaicas, manifestam-se adequadamente
através das formas de expressão mais antigas do homem, que são o gesto e a dança.”
(SILVEIRA, 1992, p. 98)
7 Mandala, Serpente e Cisne
Símbolos de transcendência são aqueles que representam a luta do homem para
alcançar o seu desenvolvimento total. A mandala, o cisne e a serpente são símbolos de
transcendência. Podemos perceber sua presença na dança, razão pela qual foram
escolhidas neste trabalho. Mandala é a palavra sânscrita que significa círculo, uma
representação geométrica da dinâmica relação entre o homem e o cosmo. De fato, toda
mandala é a exposição plástica e visual do retorno à unidade pela delimitação de um
espaço sagrado e atualização de um tempo divino.
A mandala circular representa o equilíbrio interno do homem. Este equilíbrio
interior pode nos remeter à circularidade da alma, outra noção muito antiga. A alma
repete-se infinitamente, e na repetição está uma tentativa de aprofundamento. As formas
circulares estão presentes nas várias linguagens de dança. No balé clássico temos vários
movimentos de giro, onde descrevemos círculos no solo e no espaço aéreo. São as
piruetas, os fouettes e os doublé tours executados pelos bailarinos.
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Semelhantes à mandala como símbolos de transcendência, os giros representam
o ponto máximo do aperfeiçoamento técnico do bailarino. Os fouettes, giros
consecutivos sobre a mesma perna, demonstram a força e equilíbrio da bailarina. Giros
são os movimentos mais complexos do balé clássico, pois dependem de um exato
equilíbrio dinâmico. Nesse sentido, podemos evocar Franz (1979), quando ela escreve
que o espírito é o aspecto dinâmico da psique objetiva, ele é o que move, o que anima, o
que inspira, o que engendra e ordena espontaneamente as imagens simbólicas no espaço
interior, sendo que a mais simples e a mais imediata de suas formas de manifestação na
psique é o número. O número também está ligado ao logos.
As manifestações naturais e livres do centro psíquico caracterizam-se por quatro
divisões, ou qualquer outra estrutura derivada da série numérica 4, 8, 16 etc. Nos balés
de repertório, o número de fouettes realizado pela bailarina convencionalmente é de 16
ou 32, números da quaternaridade. Estes giros são repetidos 16 ou 32 vezes. Esta
repetição pode querer simbolizar o equilíbrio do corpo e da alma. Esta característica é
também uma exigência do ritmo musical quaternário que, geralmente, é utilizado no
balé clássico.
Enquanto no balé clássico temos o predomínio do ritmo quaternário, na dança
moderna os ritmos são mais “redondos” (ternários). O número quatro significa
estabilidade e o número três, movimento. Podemos perceber neste fato uma forte
oposição. “Vem de longe, dos subterrâneos da psique, a luta do três com o quatro”
(SILVEIRA, 1992, p. 162). Esta oposição e luta representam também a possibilidade de
uma complementaridade. Jung, em sua pesquisa, trouxe a complementaridade como
forma de resolver a luta dos eternos contrários.
Dentre os símbolos primordiais, a serpente é um daqueles que encerra toda uma
complexidade de arquétipos. Presente em todas as culturas de qualquer época
espalhadas pelos cinco continentes, sua imagem mitológica assume sempre um papel
fundamental, associada que está, antes de tudo, à essência primordial da natureza, à
fonte original de vida, ao princípio organizador do Caos, anterior à própria criação.
No balé de repertório La Bayadere, ambientado no Oriente, temos o trecho onde
Nikia, apaixonada por Solor, oferece uma cesta de flores como presente de bodas a
Solor e Gamizate, sua rival, onde se escondia uma serpente venenosa. Ela lancina Nikia
e esta vem a falecer, vítima do envenenamento. Mais uma vez a serpente aparece como
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símbolo de transcendência, como aquela que promove a passagem de Nikia para outra
dimensão, onde apesar de longe do amado e da rival, seu sofrimento não é sanado.
Outro de seus aspectos simbólicos é trazido por Silveira:
A serpente é dos mais antigos símbolos de fertilidade em conexão com a
Grande Mãe, tendo sido venerada como divindade da vegetação. Eis-nos no
mundo matriarcal, onde a serpente é ao mesmo tempo atributo feminino e
atributo masculino, ambos incluídos na unidade que é a essência da Grande
Mãe. (Silveira, 1992, p. 106)
A imagem do Uróboro, a serpente comendo-se a si mesma, que para Jung (2003,
2006) simboliza a dinâmica autorregulativa da libido, é uma representação muito eficaz
da integração e da assimilação do oposto. O cisne é outro símbolo de transcendência
que pode ser visto tanto na mitologia grega, como no balé clássico.
No balé clássico de repertório temos duas obras que apresentam o cisne: A
Morte do Cisne e O Lago dos Cisnes. Estas obras tiveram tanta repercussão, que mesmo
os leigos, quando ouvem falar em balé, associam a imagem da bailarina à imagem do
cisne. A Morte do Cisne é uma coreografia, que como o próprio nome nos sugere,
mostra os últimos movimentos de um cisne em agonia. Esta coreografia, carregada de
lirismo e poesia coloca-nos em contato com um dos principais símbolos da
transcendência: a morte. Não é à toa que o animal escolhido para tal empreitada seja o
cisne.
8 Os Símbolos do Feminino
A imagem do feminino é, muitas vezes, simbolizada por animais:
É talvez na religião egípcia que existem as mais propícias oportunidades para
penetrarmos na significação simbólica dos animais em suas conexões com as
divindades femininas. Enquanto o aspecto sentimental generoso, dispensador
de alimento da Mãe Divina encontra na vaca (deusa Hator) adequada
representação, sua irascibilidade, seu caráter terrível, encarnam-se no leão. O
fascínio misterioso da deusa do amor, da alegria e da dança é representado
pela gata. (SILVEIRA, 1992, p. 115)
Na psicologia, o animal pode representar nosso lado instintivo, que se identifica
melhor com o inconsciente do que com o consciente, com o corpo do que com a mente,
e, por isso, tanto na dança como no feminino a imagem de animais encontra-se presente,
como também em sonhos, contos de fadas e outras produções artísticas.
Sobre o gato, tão estreitamente próximo da natureza feminina, representante
adequado de aspectos da densa e complexa sombra das Maters pagãs às quais
sempre esteve associado, recaiu também terrível perseguição. Era-lhe
atribuído um importante papel nos rituais mágicos e acreditava-se até que as
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feiticeiras se disfarçavam em gatos para cometer malefícios ou mesmo que
demônios neles se encarnassem. (IBIDEM, p. 117)
Na religiosidade cristã percebemos os símbolos do feminino, muitas vezes
associados a elementos negativos, fazendo oposição às religiões pagãs, onde o elemento
feminino era o início de tudo, a importância primordial, o vaso onde a vida nasce e
ainda associado à terra.
O homem esclarecido de nossa época costuma julgar os mitos, as histórias de
fadas, os contos folclóricos, ingênuas fabulações inteiramente ultrapassadas.
Entretanto, as produções do inconsciente de nossos contemporâneos, seus
sonhos, apresentam ainda e sempre as mesmas imagens, os mesmos temas
milenares. É que essas produções se plasmam segundo os arquétipos, fatores
estruturais do psiquismo profundo, vivos e atuantes tanto ontem como hoje.
(IBIDEM, p. 119)
O balé clássico apropriou-se de histórias semelhantes aos contos de fadas,
carregados de elementos arquetípicos. Talvez seja este o ponto pelo qual o balé clássico
seja apreciado e entendido por pessoas das mais diversas etnias, classes sociais e idades.
Existe o apelo da narrativa arquetípica, que é irresistível. Além disso, toda a sua
configuração técnica também apresenta os mais variados elementos simbólicos.
Um exemplo deste simbolismo dentro da técnica do balé é a configuração dos
exercícios na barra, onde uma perna é movimentada para frente ou para o lado ou para
trás, o que estabelece o formato de uma cruz e tem o nome, em francês, de en croix, que
significa “em cruz”. A cruz é um símbolo da mais alta importância para as religiões.
No balé Gisele, talvez o mais importante da era romântica, o segundo ato se
passa no reino das Willis, moças que morrem vítimas do desgosto pela traição de seus
noivos. Como se trata de um tipo de cemitério, o cenário é constituído por uma cruz, ao
lado da qual Albrecht, o amado noivo de Gisele, no final do balé, amanhece com a flor
oferecida por Gisele em uma das mãos, prova de que sua visão da amada morta não foi
um sonho.
Apesar da imensidão de anos que os separa, tanto o balé clássico, como a
religião cristã, foram moldadas por homens. E, neste caso, houve uma ruptura com as
religiões anteriores, consideradas pagãs. França e Itália, onde surgiu o balé clássico,
tinham religiosidade predominantemente cristã na época; esta condição influenciou a
arte e outras atividades. A imagem da bailarina da era romântica, etérea parece ter
surgido da necessidade da assimilação do elemento feminino como algo puro, sem
mácula, que pode ter sido influenciada até mesmo pelos moldes religiosos da época. No
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século XIX, Marie Taglione usava uma cruz no pescoço e era chamada de “a bailarina
católica”.
9 O arquétipo do feminino na Dança
É cada vez mais comum, embora ainda não desprovido de alguns preconceitos, o
estudo do inconsciente, dentro do processo artístico.
Os trabalhos de Carl Gustav Jung tratam de forma especialmente
aprofundada da pesquisa da estrutura do inconsciente e de seus conteúdos e
diferencia um inconsciente pessoal de um impessoal ou coletivo. O
inconsciente pessoal contém todas as aquisições da existência pessoal, tudo
aquilo, portanto, que foi esquecido, reprimido, e percebido, pensado e sentido
subliminarmente. Ao lado desses conteúdos inconscientes pessoais há,
todavia, outros conteúdos que não se originam de conteúdos pessoais, e sim
totalmente das possibilidades herdadas do funcionamento psíquico, ou seja,
da estrutura cerebral herdada. Estes são os contextos mitológicos, os motivos
e imagens que podem surgir novamente a qualquer momento e em toda parte
sem tradição histórica e migração. (JUNG, 2005, p. 14-15)
Arquétipos, na perspectiva junguiana, são fatores estruturadores tanto psíquica
quanto fisicamente. São elementos que compõem o inconsciente coletivo, que providos
de uma dinâmica, são levados à nossa consciência, em símbolos, por meio dos
complexos pessoais, enquanto conteúdo do inconsciente pessoal.
As sociedades humanas primitivas praticavam rituais nas ocasiões mais
significativas da vida: nascimento, iniciação da vida adulta, caça, guerra,
casamento, morte, sepultamento, bem como nos momentos mais marcantes
do curso da natureza: rituais ligados à semeadura, à colheita, aos solstícios de
verão e de inverno, etc. Assim, ficavam marcados os grandes acontecimentos
do curso da vida, e toda a comunidade participava deles. Se seguirmos seus
traços, vamos encontrar nos rituais primitivos a origem de dramas, danças,
jogos, práticas religiosas e costumes humanos que persistem até hoje, sob
várias formas. (SILVEIRA, 1992, p. 96)
Muitos autores colocam a possibilidade da dança ter surgido, primeiramente, na
forma de ritual; mas de qualquer forma que tenha surgido, não podemos negar que a
dança, assim como a religião, seja uma atividade que busca uma integração do homem
com algo que o próprio homem considera superior, talvez o próprio universo.
O termo arquétipo vem do grego archétypos, sendo que arché significa
princípio, origem, causa primordial, e typos significa marca, forma. Isso
quer dizer que nossa vida psíquica é regida por princípios inerentes à própria
natureza da psique. Os arquétipos não são marcas ou formas abstratas, ou
impostas de fora, mas fatores dinâmicos, princípios formadores da vida.
(HARDING, 1985, p. 7-8)
Podemos dizer que a formulação do conceito de arquétipo foi a contribuição
mais radical e importante de Jung (2003, 2006) para a história do pensamento ocidental.
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Os arquétipos mais caracterizados são aqueles que, com mais frequência, afetam o ego:
grande mãe, grande pai, persona, sombra, anima/animus, herói e self.
O arquétipo da grande mãe está ligado, na mitologia, às deusas, como Shakti,
Gaia e na religiosidade judaico-cristã à Virgem Maria. Está ligado também à terra, à lua,
às águas. O arquétipo do grande pai está ligado a Buda, Krishna e Shiva, como
representantes da divindade masculina para a humanidade, e ao Deus único, na tradição
judaico-cristã.
A persona é a imagem, os personagens que vivemos socialmente, e que muitas
vezes não correspondem ao que realmente somos ou sentimos. É a “máscara” que
usamos para podermos nos adaptar socialmente. A sombra é uma parte inconsciente que
“não queremos ver”, considerada por nós mesmos como defeito ou falha, e preferimos
apontá-la nas outras pessoas. Geralmente é aquilo que mais nos incomoda no outro, por
não termos consciência de que enxergamos no outro algo de nós mesmos, como se o
víssemos num espelho.
A anima é a parte feminina da psique masculina, e o animus, é a parte masculina
da psique feminina, são investidos de grande significado, pois, pertencem, por um lado,
à personalidade e, por outro, estão enraizados no inconsciente coletivo, construindo
assim, uma espécie de elo entre o pessoal e o impessoal, bem como entre o consciente e
o inconsciente. O arquétipo do herói é de mais fácil conhecimento e compreensão. Ele
pode submergir do inconsciente quando temos alguma tarefa difícil de ser cumprida
somente pelas forças conscientes.
Como acontece com os arquétipos Junguianos, que surgem em nossas
experiências psíquicas cada vez com nova roupagem, os temas na dança também se
repetem. O que parece mudar é a qualidade da forma e imagem da coreografia.
Podemos observar a anima nas inúmeras personagens do repertório do balé clássico,
mas ela também aparece em obras da dança moderna. Ela parece estar emaranhada a
outros arquétipos do feminino.
Parvati, na mitologia hindu, é uma das formas da deusa Shakti, que seduz Shiva.
Aqui encontramos os arquétipos do grande pai, da grande mãe, a anima, que é a imagem
do feminino presente no homem e o animus, que é a imagem do masculino presente na
mulher. Essas figuras de Shiva e Parvati, deus e deusa são participantes do casamento
sagrado: “união dos opostos que é o objetivo do processo de individuação, isto é, da
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união mental, puramente intrapsíquica, do intelecto ou razão com os afetos”
(SILVEIRA, 1992, p. 156).
Parvati, como a Virgem Maria na religião judaico-cristã, também pode
representar o elemento de número quatro, o elemento feminino que promove a
trindade masculina à quaternidade. Lembremos que na trindade cristã, falta o
elemento feminino, que é completado pela Virgem Maria.
O quatro é o princípio feminino, a mulher. Nessa linha de pensamento,
Jung interpreta o recente dogma da Assunção de Maria (translação ao céu
do corpo da Virgem na ocasião de sua morte) como expressão de um
movimento que vem de raízes inconscientes, no sentido de aproximar o
feminino da trindade masculina. [...] A representante do princípio
feminino no mundo cristão passa a ocupar situação de alta dignidade,
muito próxima das Três Pessoas divinas. E, note-se, com o corpo da Mãe
de Deus, a matéria penetra no reino do espírito. É propriedade intrínseca
do arquétipo mãe sua relação com a terra e a natureza. Assim, pois, se a
figura de Maria, moldada no arquétipo mãe, entra no céu com seu corpo,
isso indica, diz Jung, união entre matéria e espírito, os opostos que
pareciam inaproximáveis. (SILVEIRA, 1992, p. 161)
Considerações Finais
Os arquétipos são difíceis de serem analisados isoladamente. Assim, quando
falamos em arquétipo do feminino não estamos falando apenas da anima, mas podemos
estar falando também da grande mãe, da persona e da sombra. O casamento sagrado ou
arquetípico é uma das maiores representações da união dos opostos em busca da
complementaridade. “O problema da emancipação do feminino não é, portanto, um
problema particular de algumas mulheres, mas o de toda a humanidade, pois trata-se, na
realidade, da individuação de todo ser humano.” (HARDING, 1985, p. 10)
Entre o balé clássico e a dança moderna pode estar acontecendo o mesmo que
acontece entre os outros opostos, num primeiro momento existe uma repulsa, até
mesmo para que sua integridade original se mantenha, mas conforme o tempo vai
passando, podemos descobrir que a dança moderna ainda pode manter elementos da
dança clássica e que a dança clássica pode beneficiar-se de elementos da dança
moderna, sem perderem suas identidades e integridade. Elas não precisam fundir-se,
mas podem complementar-se. Para o bailarino erudito é muito importante que se beba
nas duas fontes, tanto no calor do Rei Sol como no aconchego da Mãe Terra.
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